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【评论】猫头鹰语词和内心生活--解读李晓刚画作散记

2011-01-10 16:02:38 来源:艺术家提供作者:简宁
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  我是我所漫步的世界,我所见到

  我所听到或感到的都来自我自己:

  我在这个世界里发现自己更真实,也更陌生。

  ——美国诗人 华莱士-斯蒂文斯

  20年前

《泸沽湖的传说》


《微山湖》

  20年前以至今天,很少有人会把《泸沽湖的传说》解读为一首关于生活和命运的反抗诗篇。20年前作为画家的李晓刚刚刚“出道”,以一幅忧郁的幽蓝色调的《湖畔》入选第6届全国美展,李晓刚的名字第一次进入公众视野(此前两年他以学员身份创作的习作《微山湖》曾经入选全军美展,李晓刚已经在官方规定性的宏大主题之下以细节和色调突出他对“小人物”个体的关怀,而且第一次透露了他日后画作的基础符号——水、流动,但以一个成熟的艺术家的创作标准来衡量,《微山湖》仍然只能称之为李晓刚在学徒期的一项课外作业,不仅仅因为其画意的主旨和技法的稚嫩)。《湖畔》中的女子除了一双微微低垂的眼睛和前额,全身都被头巾和衣装包裹得严严实实,她以一种本人和观众皆不可见的舒缓的步履沉思着即将走出画面,留下她身后空旷、广大的天空、湖岸、水面、水面上一只孤零零的小船和岸边一颗孤零零的小树——这部分的空间约占五分之四的画幅,人物和画家、读者告别、将逝的意味跃然而出,意图挽留的焦灼感仿佛人物身旁山峦的呼吸。是的,是呼吸而不是呼喊,我们后面还会看到对李晓刚来说无言不仅关涉着尊严和风度,更直指他思维深处的“世界观”。对《泸沽湖的传说》而言,《湖畔》即是一次预演或者一个前奏,比较这两幅画很有意思,同样的主要色调,同样的画面结构,同样的蒙面人——不同的是那棵树从对岸“跑”到了人物身旁,但叶子已经落去,只剩下仿佛伸张的手指一样光秃秃的枝桠;横在水面的小船已经搁浅在岸边的沙滩上——沁凉的幽蓝色调“几乎”压不住画面之下火热的情感;蒙面女子终于摘掉了她的头巾但依然遮掩着脸庞,但遮掩她脸庞的是她自己披散的柔美的长发,这长发将我们引向船篷里埋伏的身体,那个身体也许在哭泣也许在思索我们不知道我们看不见我们只能看到她同样披散的黑发——原来她彳亍着走到了画面的一角,即将离开!她双手还捧着一支长萧在吹奏!这个即将离开我们的女人原来是一位赤脚的女神!我为什么将《泸沽湖的传说》解读为一首“反抗诗篇”? 在贫乏的时代里,诗人何为?在喧嚣、短暂的尘世里,诗人就是追寻女神遗音的侍童。在众多艺术家或沉醉或崛起于社会性、集体性、传统性的主题合唱的80年代,李晓刚凭借自己天性里的“慧眼”窥见了存在的深渊——被种种繁华、喧哗所遮蔽的个体、内心、静谧、短暂、远逝和神性,这些词汇在李晓刚日后的创作中一再被发掘、渲染和变奏,印证了海德格尔所言“在一贫乏的时代里作一诗人意味着,去注视、去吟唱远逝诸神的踪迹”。据说当年曾有人看到这幅画赶去现实中的泸沽湖寻找画中的风景,结果没有找到——当然找不到了,李晓刚名之曰传说,实际上是他的个人神话。我要说人民美术出版社的编辑先生是有眼力的,在众多大家、名家的作品中,《泸沽湖的传说》被选作“首届中国油画展作品集”的封面介绍给国际美术界,20年前的李晓刚还只是一个初出茅庐的毛头小子。

  蓝调时期

  我本人坚决、坚定地反对对于艺术作品的“索隐式”解读。我还记得当年阅读我所尊敬的哲学家刘小枫先生《沉重的肉身》对卡夫卡小说解读时的失望、晦暗的心情。比起艺术家的肉身生活,其精神空间广度和深度的拓展何止千万倍,这也正是艺术创造的真谛所在:艺术家的个性只是其劳作的工具,其身体经验无非为其艺术活动提供了一个台基或底座。当我不无戏噱地把李晓刚90年代早期以前的作品比拟于“蓝调时期”,他自己却谦卑而坚决地称之为“习作”,并羞涩地解释与他当时失恋以后的情绪有关,恰巧现代美术史常常也是用毕加索个人情感的低潮来解释他“蓝调时期”的作品的。但是我更愿意相信失恋只是为他的创作端来了一个调色盘,为他的早期作品诸如《湖畔》《秋天》《冻土》《泸沽湖的传说》等染上了一种称之为“悲痛”的基调。与毕加索那种喧哗的痛苦不同,这里的“悲痛”一直是节制和宁静的。伟大的博尔赫斯在《勃郎宁决定当诗人》里说“如果一个女人蔑视了我的爱情,我要使我的悲哀成为音乐,成为一条在时间里继续做声的大河”,可惜现在已经找不到李晓刚更多的早期作品,仅从有限的这几件作品看来,富有韵律的蓝色是他创作的主调,其素材不是他所置身的城市主流生活,而是“出走、流浪”到边缘性的“少数民族”的人物与风景里,姑且称为“遥远的笙歌”(这正是我本人最早的一首诗的题目,也与失恋有关,也是从这首诗开始,我“决定当诗人”而放弃了本来的专业)。即使是一幅幅质朴写真的风情画,读者仍然从中找不到多少真实、细致的风俗描绘,(这一点使他明显有别于他的同代人的探索比如陈逸飞或者何多苓、艾轩等人),浓郁的抒情性成为他这个时候作品的重要特征,弥漫着都市知识分子的趣味追求,差不多同期的中国诗人也在这时候写下了他们的“漫游”诗章比如海子的《献给萍水相逢的额济纳姑娘》《给青海湖,请熄灭我的爱情》等,西川的《在哈儿盖仰望星空》《寻找海洋》等,王家新的《河西走廊》《在五台山遇雨》等,一代人都在寻找他们的精神地平线。比起画家,李晓刚似乎与他同代的青年诗人们有更多的精神契合之处——“风吹着空旷的夜也吹着我/风吹着未来也吹着过去……我像一个领取圣餐的孩子/放大了胆子,但屏住呼吸”,西川在诗中这样歌唱着。这样自由、旷达的风也吹拂着李晓刚所画的《归途》中的野草,我们看到山坡上的野草俯身弯腰向山边的小小屋顶致敬,对他而言,他笔下的旷野正是他从日常生活出走的精神教堂。

  出走与一意孤行

  这里的出走有两方面的含义:精神的和肉体的。屏住呼吸的孩子并没有从边缘化的自然里领到“圣餐”,他们被迫回到凡庸琐碎的日常生活和并没有出现奇迹的历史中间。1989年春天李晓刚放弃了歌剧团的工作东渡日本去求学,这终于成为他创作和生活的转折点。多年之后的今天,李晓刚坦率承认此次求学并非出自对日本美术的景仰,而只是“模糊的远方”在呼唤。也许今天仍然太近,日后的史学家会更精准地理解和评价上世纪九十年代初期大批中国青年出走和寻找的精神涵义。彼时刚刚来到异国他乡的李晓刚还顾不上自己的“精神涵义”,他不得不放下画笔打起精神去解决谋生、学业种种问题。幸运的是这样的日子并没有持续多久,因为他在国内已经取得的美术成就和素养,他能够很快将自己的双手从洗盘子的泔水里抽出,回到课堂和画架前面。而真正的出走就是在这时候发生的——首先他为自己所选择的硕士专业课程是古典绘画技法与材料,从某种意义上标志着他离开了早已置身其中的“当代艺术”,从而开始了作为古代巨匠们的隔代弟子的第二个学徒期。求学期间他先后四次到意大利游历和求教,在修复工房当一名真正的学徒,通过对坦培拉(tempera,亦称蛋彩画)技术的学习和研究,他找到了直接服膺和追随的榜样——除了美国画家怀斯,另外两个人都是文艺复兴时期的大师:达芬奇和皮耶罗-德拉-弗兰切斯卡。我们记得希腊和罗马的古典艺术和透视技法是文艺复兴时期艺术活力的两个主要渊源,李晓刚也是通过第二次回归古典的努力完成他的孤身一人的“出走”的。我不能肯定这是否使他、他的眼睛、他的画笔获得了某种久已失传的魔力,但无疑因为见识和领略了巨匠们的风神之后,他为自己的身份和工作也为他笔下的人物与风景建立了新的向度、新的坐标系。

  孩子

  依然是风、莽原、野草,但李晓刚的笔下第一次出现了孩子的形象——《秋风》和《阳光之地》,这两幅画都作于1996年。如果我把孩子认作新生的象征仍然有牵强之嫌,作于1998年的两幅小品《鸟巢》Ⅰ和《鸟巢》Ⅱ,其出生的寓意则是十分明显的——在前一个鸟巢里,空留着半只蛋壳——雏鸟(是鹰吗?)已经飞走,但从甚至可以触摸到其体温的空巢里,我们可以想象那雏鸟也许正在不远处蹒跚学步或者练习飞翔,第二只鸟巢里我们看到的是两片已经成熟和长大了的羽毛,一片正在飘落,另一片遗落在鸟巢的边缘,这只鸟巢比前一只倾斜的角度要大得多,几乎是正面朝向读者,俗语说翻了个底朝天,我们可以想象是雏鹰起飞时那用力的脚爪把它蹬翻的,因为那片羽毛正在落下——这是怎样一种奋进翱翔的姿态呵,我们似乎听到那悍厉的唳叫随着飘荡的羽毛从高空中隐隐传来……李晓刚早期作品中那种沉郁的蓝色在这两幅鸟巢和两幅孩子的画作中已然消逝,取而代之的是明朗、光亮的浅灰色,浅灰浅得似乎一触即破。在《秋风》中,孩子头顶上的浅灰边缘里透露一点若隐若无的蓝,辽远的和无限的蓝!天空的颜色和草地上绿中带黄、带红、带白等若干说不出来的颜色,还有孩子蓬乱的头发被风吹拂得一根根撩起的颜色,三只铁皮桶不同位置的铁色、锈色、光色的混合转化被画家如此细腻地表现出来,如此单纯又如此丰富,这也许是李晓刚提交给公众的第一件采用坦培拉技术的作品,坦培拉技术所特有的多层透层法在这里初露锋芒即大展威力……三只铁桶一只伫立在道路消失的草丛里被孩子倚靠着,另一只横卧在高处的矮坡上,另一只则飘荡在空中,使画面极富超现实主义的意味,但那个把双手靠在背后侧脸瞩望的孩子,他从哪里来?他怎么来到这里的?他在看什么?他在想什么?铁桶是干什么的?无数个问号像画上的铁桶一样飘荡着但我们一概不知。我们只能从构图、从色彩、从孩子转过去的侧脸的像太阳一样金红的局部脸庞以及阴影里,感受到画面上所洋溢的无限生机。我个人更愿意把这幅画看作画家本人的精神速写,标志着他向古典主义回归的一意孤行已经使他与他的同道人渐行渐远,一个新的旷野展现开来,我们看到蜿蜒弯曲的小路消隐在孩子脚边的草丛里,无限的远景暗藏在那颗仿佛在燃烧的头颅里面。

  阴影作为积极的力量

  不仅是在两幅关于孩子的作品《秋风》和《阳光之地》中,阴影作为积极的力量被画家呈现出来,在李晓刚创作于90年代中后期的几幅风景画《黄昏》和《红色威尼斯》、《绣球花》中,阴影仍然强烈地、戏剧性地被画家强调出来,但这强烈的阴影令我们震撼却并不令我们畏惧,自然是因为更加强大的色彩和光亮存在。我斗胆揣测,古代大师们古典主义的精确、均衡的品质为画家提供了精神支持。游荡在当代艺术里的浪漫主义的伤感和夸张在这里被剔除得干干净净,剩下的是画家在平静、温和地描述着两种对立元素的战斗场景:在《阳光之地》中是穿透画面前景和后景的阳光、少年的眼睛和他的鲜红上衣在对抗阴影,在《黄昏》中是夕照在城堡上的反光以及像燃烧的灯芯一样矗立的钟楼将阴影战败匍匐在脚下,在《红色威尼斯》中是两面光亮的红墙和棕墙把阴影像婴儿一样环抱在怀里,在《绣球花》中作为主体的绣球花在顽强地放射着内在的光辉将貌似强大不可一世的阴影像举重运动员一样一寸一寸地举起,画面顶端的蓝色反光似乎暗示着阴影的溃败……在这一幅幅温暖的场景里,我们目睹了理性的光明的力量表达,那是古典主义的艺术理想鼓舞人心的胜利。

  《道》——一幅画和一首诗

  并非诗人画家苏东坡所说的诗中有画画中有诗,而是一首诗和一幅画的不期而遇。这是现代诗歌中极富盛名的一首诗,曾被各国的诗人们所推崇,作者是通常被认为最富于古典主义和现代主义精神的美国诗人斯蒂文斯,这首诗名《坛子轶事》:

  我把坛子置于田纳西州

  它是圆的,立在小山顶。

  它使得散乱的荒野

  都以此小山为中心。

  荒野全都向坛子涌来,

  俯伏四周,不再荒野。

  坛子圆圆的,在地上

  巍然耸立,风采非凡。

  它统领四面八方,

  这灰色的无花纹的坛子

  它不孳生鸟雀或树丛

  与田纳西的一切都不同。

  读者看到李晓刚的《道》,我已无须解释这首诗和这幅画,李晓刚说他没有读到过这首诗,我给他看这首诗时他的欣喜的表情告诉我这是真的。其实他是否读过并不重要,在我这个读者看来,这两件作品在相互致敬。唯一不同的是李晓刚画下的是一只铁桶,这只桶我们在上文讨论的关于孩子的画《秋风》里曾经见过。

  静谧的神秘主义

  李晓刚所推崇的皮耶罗-德拉-弗兰切斯卡是意大利文艺复兴早期的大师,他从他的宗教信仰里获得了光线之源,其创作很多时候以表现纪念碑式的人物为特点,庄重肃穆的人物造型、对特殊人物和对背景人物关系的精确描绘创造出整个构图的完美的立体效果,神的精神于是洋溢在这种高度统一的、近乎数学化精确的逻辑空间里。除了道和禅,中国的文化艺术鲜有神秘主义的传统,李晓刚又早早地飘洋过海,缺少对于道、禅的浸染,但他至于近期的作品中,神秘主义的气息却是愈来愈浓重,我把它归结为西方古典大师对于精神性追求的影响以及他的天性中于道、禅天然地相契合的虚静的品质。的确,无论他的早期或近期,无论其作品的题材如何、风格如何,总有一种静谧的气氛统摄着画面。日本批评家把它称为亚洲的,我更愿意把它看作中国的。老子说静为躁君,斯蒂文斯说坛子圆圆的,这二者都是女性气质的,散发着女性性感的光辉。

  背景的抽离


《少女》

  上文曾经说到90年代中期以后,李晓刚画作的基调渐趋明亮。与此同时,他的画笔也一点一点地接近了人体本身。创作于1997、98年前后以同一个舞蹈演员为模特儿的一组作品《协奏曲》、《房间》、《舞》、《芭蕾舞演员》,可以看到李晓刚对人物和环境的描写渐趋集中的轨迹:从一开始较为完整和准确的环境背景的描写,到氤氲之气出现在画面上,背景在逐渐虚化,人物的精神和姿态却在渐趋昂扬。在《舞》中,女孩双腿劈叉坐在椅子上,双手紧按着椅子的边缘,一种力量的暗示,似乎随时都会腾空跃起,实际上她已经在飞舞,背景中扭动、飞扬的风衣(或帘幕?或床单?或睡衣?无可无不可)可以看作人物精神的羽翼,在扑扇或舞蹈,而背景斑斓缤纷的色彩则暗示着海上的风暴,而我们的眼睛所看到的人物却依然是安静恬然的。如果不是画家的揭发,我们如何能够窥见她内心的雷电?正如梅特林克所言:“对于我们衰弱的眼睛来说,我们的灵魂经常显得是一切力量中最疯狂的力量……”

  裸体


《息》


《残照》

  对李晓刚来说,1998年应该是重要的。1998年之前他的作品中甚少裸体,1998年之后他笔下的人物大都脱光了衣服与读者裸裎相见——对于灵魂来说,什么衣服能够美于皮肤?我提示两点,其一是文艺复兴运动所推崇的对人体的研究、欣赏和倾注感情的塑造,是否影响了李晓刚?其二是人物内在的光源——李晓刚笔下的人体不是被外在的光线照亮的,无论处在什么样的环境下,她的皮肤上都泛漾着一层薄薄的光亮,就像一只灯笼,光从内心流泻出来。

  内心光源

  《圣经》上写着上帝说要有光,于是就有了光。但是大乘佛教认为每一个生命里都隐藏着佛性,或者说每一个身体里都埋藏着一尊佛,一个如来。禅宗说修行无非就是明心见性,把这个如来解放出来。我看李晓刚的画,曾经跟他说笑,你以后肯定会当一个大和尚。

  工程

《雪山弥陀三尊图》

  已经有一个大和尚与他结缘,就是高口恭行,一心寺(日本两大寺庙之一)的主持,一位建筑大师,毕业于美国哈佛大学的大和尚。因为喜欢李晓刚的画作两人相识,高口恭行是李晓刚在日本的主要收藏者之一。2000年他邀请李晓刚在他设计的一心寺三千佛堂内堂创作大型壁画《雪山弥陀三尊图》,李晓刚率领10个弟子耗时两年完成了这幅长25米高10米的巨型壁画。如今这个三千佛堂连同李晓刚的壁画已经成为日本大阪市的一道文化景观,供成千上万的信徒们瞻仰也供来自世界各地的达官贵人们参观。但是李晓刚自己说“只是一个工程,只是他选了我,任何一个画家都能完成的。”呜呼,虽是谦虚,也是糊涂。大和尚听见了该苦笑:真是还没有开悟啊!

  心象风景

  还是回到1998年,对李晓刚来说,1998年是重要的,1998年他连续创作了几件以女人和海为题材的作品《海滩》、《来自海的消息》、《来自海的消息》Ⅱ,标志着他第二个学徒期的结束和新的成熟期的开始,其里程碑作品就是《来自海的消息》。

  《来自海的消息》整个画面是一幅神秘主义的图象,虽然每个局部和细节都是高度写实的。画面右下方的猫头鹰像一个报幕员或舞台主持人一样向看画的我报告着一个“来自海的消息”——伴随着漫过堤岸、已经漫下堤岸台阶也即将漫过“我”的头顶的海潮,是一幅维纳斯从海上诞生的景象(请参照亚历山大-卡伯耐尔的《维纳斯的诞生》),但这是一个东方或者说亚洲黄色人种的维纳斯,女神光亮、娇艳的裸体照亮了幽暗的海水,她安详的脸庞和遮盖着眼睛的羽毛意味着她还没有醒来,诞生正在进行之中,她前屈的坐腿和微微翘起的右脚暗示她的升起、她即将来到“我”的面前。与此同时另一个她——也许是她的魂魄——正安静地坐在堤岸、坐在海水也许是坐在这诞生的瞬间,但她是蒙面的,她是被束缚的,不仅她的两只小腿被两片胶布像封条一样缠结着,她的上身穿着一件似乎是塑料或者化纤质地的上衣,从领口到前胸还被绳索牵连、捆扎着,乳沟的阴影清晰可辨,似乎两只乳房在里面要挣扎着飞出,但是最令我惊愕的还是她的脸庞她的头颅,不仅被与上衣同样质地的布巾包裹得密不透风而且还被加封、捆扎着三道黄色胶布。她怎么呼吸啊?她会被窒息吗?“我”不禁担忧着设问,或者说是画上的女神在向我设问。画家用带有暴力色彩的恐怖描写向“我”提醒着东方美神的一种历史的现实境况,海面上的天空像一堵土黄色的墙壁,既为空间写照,也为时间写照——在这样一个黄昏,新的美神终要诞生,她即将醒来,她已经醒来!为什么是黄昏?“密涅瓦的猫头鹰要等黄昏到来才会起飞”,密涅瓦就是雅典娜,希腊罗马神话中的智慧女神,栖落在她身边的猫头鹰,是思想和理性的象征。黄昏到来,猫头鹰开始宣说女神的神谕——束缚和封锁仍然存在,但已经溃败和破落!看看束缚女神的上衣像布告一样张贴在海面、海面的天空(墙壁)上,已经被撕破已经打上了补丁,已经脱落、已经摇摇欲坠,女神也已经抵达。美神的诞生在西方艺术中是一个经典性的场面,李晓刚将这个神话移植到东方的语境里突出强调了东方历史的残酷性。但人的精神、人的灵魂是一样的。在这个意义上,可以说李晓刚是一个全球化时代、后现代主义时代的画家,他在解构的同时更加注重关照人类历史的统一性。

  为什么把《来自海的消息》称之为李晓刚成熟期的标志性作品?李晓刚在这里找回了李晓刚,20年前的李晓刚。比较《泸沽湖的传说》,两件作品的内在关联和内在区别都是可以辨认的。水,流动,蓝色,女神,蒙面这些符号性元素在两件作品都存在着,我们或者可以说这是李晓刚的个人语汇,但是归来的李晓刚不仅带来了新的光线、更为丰富、细腻和复杂的色彩,更重要的是基调变了,他的关怀变了,个人神话被历史神话所取代。同样是描绘心象,新的李晓刚在技术上不知道向前掘进了多少距离,20年前的李晓刚仍然需要一个现实或传说中泸沽湖来支撑自己的心灵,20年后李晓刚的“心象”更加“心”化,“海”既是随便一个海,也是一个普遍的海。更重要的是他加入了“命运”的词汇,这个词汇是青年李晓刚所不认识的。20年前的李晓刚是一个抒情诗人,20年后的李晓刚已经成为一个宣说神谕的寓言诗人,他甚至敢于在画幅上留下他自己的戏剧性的自画像,就是画面右下方那只瞪着我们的猫头鹰。

  多重空间与零维度时间


《石榴》

  已经有论者指出李晓刚画作中的多重空间,实际上多重空间既是他描绘他所说的“心象风景”的需要,更是他表达人物精神世界的工具。从《来自海的消息》开始,他后来创作的、给他带来若干国际奖项的一系列重要作品《石榴》、《编绳》、《残照》、《息》、《人-鸟》等等,都有画面主人公和多重空间对话、交流的特征。多重空间的同时并置取消了时间的维度。关公战秦琼在这里是合理的,因为是内心的关公和内心的秦琼在打仗。在《残照》中窗外的风景是当代、即时的莫斯科,但是窗户玻璃反射到室内墙壁上的景象却是帝俄时代的彼得堡,那么这个紧闭双眼坐在椅子上的妇人是否是叶卡捷琳娜本人的幽灵再现?我们不得而知,我们只看到她身下的椅子不见了,她好像是漂浮在这样一个零维度的时间里,一个熠熠闪光的美妇人,她的欲望、她的痛楚、她的怀想、她的力量像她自己一样熠熠闪光着,被我们亲眼所见。

  痕迹,水和流淌

  与过去的大师们重视儿童绘画一样,李晓刚极端重视“涂鸦”、“痕迹”等等无意识的表现力量。借助于坦培拉多层透层的技法,他后期作品中的人物背景大多是一层层班驳陆离的斑斓之色,其光线也是泄漏的、后现代式的碎片。在这种既模糊又深邃的色彩之湖上常常清晰地浮现一两个刻划细腻、极富象征意味的实物符号,还有就是流淌的痕迹,而人物的描绘又是非常逼真、写实的。在《浮》中,裸体“坐”在虚空中的女人身体姿态的端庄、肃穆与她仰起的脸上沉醉的表情、痉挛紧张的脚趾形成鲜明的对照,她头顶的月亮被表现主义地符号化,从月亮里垂下的绳子又刻画得非常逼真,以一个弧形将画面切割成两半,似乎在引人把它牵开。在《石榴》里,女人手里托着的和盘子里放着的被剥开一半的鲜红的石榴,桌上三个完整的石榴、空中漂浮的还带着枝叶的石榴都被画家精确、真实地绘出,暗示着一个历史的发生,甚至带有强烈的色情意味,与墙上泼洒的无规则的痕迹以及主人公极端虚弱的表情,相互呼应着形成一种整体氛围,此时她身边墙上洞开的门里喷薄而出的光亮折射进来,就在这幽暗被揭示同时又被保存的冲突中,画作所表达的救赎、新生的主题直接撞击着读者的心灵。在这里,“痕迹”所起的作用是至关重要的,既暗示着一段久远、悠长的历史,也是人物灵魂的汁液在流淌,李晓刚甚至把这种汁液的流淌解释成作为类的记忆在个人身上的回响。

  神谕

  《人-鸟》是李晓刚近期作品中比较重要的一件,曾经入选2005年日本HYOGO国际现代绘画大奖展。此画亦被称作《偶像》。蓝、流淌、痕迹、多重空间、绳子、猫头鹰等“李晓刚语词”再次呈现,格子地板仿佛一个国际象棋的棋盘,又似乎表征一个现代性的空间,但画面上弥漫的氤氲之气、闭着眼睛苦思冥想的女主人公又暗示了阿波罗神庙的女先知在地下洞穴里接受神启的瞬间,我更愿意将她理解成智慧女神雅典娜的现代化身——她的双手轻松地握在胸前似乎在虔诚地默祷,但是从她左边的肩膀下又伸出一只手来抓住了从头顶悬下的几根亮绳中一根,似乎在掐指计算,而她旁边的猫头鹰正在温顺地等候、恭听,她身后墙壁上的几个格子里的一抹红色流淌向她的头顶,那是火光?是霞光?还是血泊?她左右墙壁上两个叉形的符号的确暗示了一种不详的意味。我暗自揣测,画中所写的紧张感是否是画家本人的“心象风景”与精神写真?李晓刚长期寓居日本,近几年来中日两国官方与民众之间的龌龊尤深,而且不见缓解的迹象,而两边都是画家所挚爱的亲人,他所体验的撕裂、担忧与焦灼比起常人肯定更为剧烈。我不知道我的解读能否得到画家本人与其他读者的认可,也许画家本人并无这种明显的意识,他只是画下他的“灵视”所见,但愿世人能够听懂神谕的言词。

  途中

《苗族女孩》

  李晓刚近期作品中的人物多取飘荡之姿,其身体的支撑物往往隐而不现,这是否就是所谓“飘一族”人物的生存写照?李晓刚自己也犹在途中。这不仅指他的生活,而且也指他的创作之路。依我看来,他的技法以及作品的精神性无疑已经高出他的同代人很多,由于他长期身处国外,也由于他作品风格强烈的启示性所造成的神秘、晦涩的特点,国内的读者真正认识他的价值尚需时日。而他要成长为史诗性的大师和巨匠也需要他重新开拓新的开阔地,起码他必须面对戏剧性群像、现实与历史的空间关系以及个人风格怎样融入族群记忆等诸多问题,他业已完成的创作和作品已经透露了成为巨匠的气象,让我们为他祝福、为他祈祷。
  链接地址 http://culture.china.com/zh_cn/pictures/art/11022859/20060124/13055781.html

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